Thursday, July 5, 2012

Uue laine mõjutus


Uue filmikunsti põlvkonna tulek (prantslastest filmikriitikud ja noored huvilised) tähistas 1950. aastatel murrangulist ajajärku prantsuse ja kogu maailma filmikunsti ajaloos. Manduvast kinost mõjutatuna kirjutasid noored filmikriitikat, kaasaegse ja senise prantsuse filmi suhtes oldi pessimistlikud. Nii mõnedki hakkasid filmitegemisega ise tegelema. Muutus ka filmitegemise mudel – filmi oli võimalik studeerida selle asemel, et seda kellegi võtteplatsil õppida. Ühelt poolt oli varem võimalik omandada meistri juures tema stiil, tööharjumused, tehnilised oskused. Loogiliselt võttes toimunuks noore inimese puhul totaalne vastandumine meistrile, kuid ega neil ei olnudki õieti kellelegi vastanduda. Nende teadmiste pagas põhines vaid koosveedetud õhtutele filmikunsti üle arutledes ja vaadatud filmidele mõeldes. Kummardati Itaalia neorealismi ja Ameerika noir-filmi ning nende mõjutuste tulemusena hakatigi viljelema mäslevat uut prantsuse lainet.

Pärast okupatsiooni oli Prantsusmaal suhtumine ameerika filmi positiivne. Pärast okupatsiooni tuli paari aasta jooksul tagantjärgi kinolinale rekordarv ameerika filme. Hollywoodi filmi tulval oli prantsuse uue laine juures märgiline tähendus – b-kategooria ameerikalik žanrifilm oli väga omane sellele, millest lõpuks sai prantsuse uue laine film.

Seega noir-filmile iseäralikult seikluslik ning neorealistlikult sotsiaalse sõnumiga film oli sündinud. Neorealistlikke võtteid kasutades omandas laine väga omanäolise jutustuse laadi. Tegevused on üles võetud tänavatel käsikaameraga ning kasutati otseheli. Müra vältimiseks kasutati küll sünkroonheli, näiteks Godardi puhul. Tihtilugu on näitlejad suvalised ja tegelased täiesti tavalised inimesed, selleks et imiteerida ekraanil tegelikkust.

Peale tegelikkuse jäljendamise on prantsuse uue laine puhul märgata uut filmikeelt. Kasutatakse jutustajat, näiteks Resnais’i, Truffaut’i või Godard’i filmide puhul. Teadvustatakse, et tegemist on filmiga või juhatatakse sisse tegevus või tegelased. Montaaž võib olla hüppeline, nimetatud jump-cutiks. Samas on rõhku pandud pikkadele võtetele ja kunstilisele tasemele.

Peale narratiivi esitlemise montaaži või pealelugemiste abil kasutatakse prantsuse uue laine filmides üllatavalt palju tsiteerimist või millelegi viitamist. Tegelaskujud loevad ette luuletusi ja raamatuid või karjuvad emotsioonihoos teistele tsitaate.

Peategelased on tihti ameerika noir-filmidele omased. Naistegelased on salakavalad ja väga iseseisvad, iseteadlikud. Peaaegu alati muutuvad nad iseendale või teistele saatuslikeks. Samuti on nõnda meestegelastega, kes võivad, aga ei pruugi olla sulid ja petised.

Kõige sarnasem ameerika filmi näide, mis mulle meenub ja mis sarnaneb prantsuse uue laine filmile, on Orson Welles’i „Kurjuse puudutus”. Veidi on prantsuse uue laine film omane ka gängsterifilmile. Siinkohal tuleb meelde näiteks „Scarface”, sest meenub filmi lõpplahendus, mil autoriteetsest gängsterist peategelast tulistatakse mitu korda rindu.
Just nimelt ka prantsuse uut lainet seob kriminaalsus ja revolvrid. Mulle meenub kohe Godard’i „Alphaville”, „Viimse hingetõmbeni” ja „Üks elu elada”. Tihtilugu on nii, et lugu peab lõppema traagililselt. Ning üheks osapooleks – saatanaks või kannatajaks – peab olema naine.

Godard’i filmis „Üks elu elada” mängis sotsiaalset rolli elegantne daam Nana, kes majanduslikel oludel oli sunnitud töötama prostituudina. Kannatanuks olemisest hoolimata oli ta ise süüdi selles, et sidus end kriminaalse kupeldajaga. Uuele lainele omaselt oli filmis palju viitamist. Peategelase saatuse kohta andis märgi filmilõik Dreyeri „Jean’d’Arci kannatused”. Samuti loeti filmi jooksul ette ridu Poe loomingust ning tänaval näidati kinomaja plakatit Truffaut’i filmist „Jules ja Jim”.

Godard’i „Viimse hingetõmbeni” oli samamoodi jutustus noorest saatuslikust naisest. Miskipärast meenutas see film mulle Marcel Carné „Udust kaldatänavat”, sest mõlemal juhul oli tegemist pahelistega, autoriteetse kriminaaliga (või desertööriga – sama asi) ja naise veenmisega, selleks et kuhugi koos ära sõita.

Traagilise näite võib veel tuua Godard’i „Le Mepris” või Truffaut’i „Jules ja Jim” põhjal. Saksa uue laine näitel on ideaalseks žanriesindajaks Fassbinderi „Maria Brauni abielu”. Pealejutustuse võttestikku on kasutanud nii Godard kui Truffaut. Filmis „Le Mepris” juhatati film sisse algustiitrite asemel ning Truffauti linateoses „Jules ja Jim” kasutati jutustajat tegevustiku kirjeldamise ja kiirendamise eesmärgil. Kogu tegevustik selle filmi jooksul kestis ligi 25 aastat. Ning ka ihaldatud naine (tõeline naine – tõeliselt hull naine), kellega kaks parimat sõpra nooruses tutvusid, osutus saatuslikuks. Mängu tulid ka relvad.

Tõeliselt hullu naist, isegi veel hullemat kui Jules’i ja Jimi naine, mängis Maria Brauni osatäitja Fassbinderi linateosest „Maria Brauni abielu”, kes osutus endale saatuslikuks, tahtes süüdata oma sigaretti gaasipliidiga, aga unustades seejuures gaasi lahti. Seepärast ei soovitagi kellelgi gaasipliidiga sigarit süüdata.

Saksa uue laine mõiste on inspireeritud prantsuse samanimelisest filmist. Selle tekkemehhanismid on sarnased – uuem põlvkond janunes muudatuste järele. Nagu Itaalia neorealismiski tekkisid käärid selle vahel, mis toimub kinolinal ning mis tegelikkuses. Uuel lainel oli põhjust hoogu võtta, sest saksa filmis oli olnud siiani 20. aastate saksa ekspressionism ja selle kunstiline üleküllus, sõja-aegne propagandafilm, suurejoonelised kostüümimuusikalid ja sõja-järgne propagandistlik film.

1950. aastatel levis filmiisade eiramise manifest noorte fimitegijate hulgas. 1959. aastal esilinastus film „Sild” teise maailmasõja viimastest päevadest, sillapositsiooni kaitsmisest ning mis oli oma olemuselt sõjavastane film. Noor režissöör ei olnud ise 3. Reichi ajast ning juba see sümboliseeris uue põlvkonna võidukäiku 1960. aastatel. Uue saksa laineni jõutigi mõni aasta hiljem.

Kuid ega uus laine ei ole kadunud, vaid kuni on veel režissööre, seal on ka vanu mõjutusi.
Hiljuti nägin Resnaisi filmi „Les Herbes Folles” (2010), mis oli suuresti prantsuse uue lainele omane. Selle pealejutustus, peategelase ja filmi sissejuhatamine, saatuslik naine ja kriminaalne meesterahvas moodustasid väga paeluva süžeekäigu.

Film alustati sisse küsimusega, mis oleks juhtunud siis, kui meestegelane ei oleks naistegelasest midagi teada saanud. Need kaks inimest samal ajal tahtsid ja ei tahtnud teineteisega kohtuda, see tähendab, et nad ise ka ei teadnud, mida nad tahavad. Tihti ei tea me isegi, mida me tahame ja miks me teeme seda, mida me teeme. Ning palju küsimusi jääb veel siiski õhku rippuma, näiteks küsimus, mis täpselt põhjustas lennuõnnetuse filmi lõpus? Kas inimese saatus saab oleneda kellegi püksilukust või mitte?

Saksa režissööridest on väga silmapaistev olnud Wener Herzog, kes tegi tihedalt koostööd näitleja Klaus Kinskiga. Kinski esines filmides „Nosferatu” (1979), „Jumala viha” (1972) ja „Woyzeck” (1979). Tihti mängis Kinski pahelist ja hullumeelset tegelaskuju, mis sarnanes väga tema endaga. Herzogi hilisemas loomingus kasutab ta hullumeelsena näitlejat Michael Shannonit (filmis „My Son, My Son, What Have Ye Done”, „üllatusfilm” Cannes’i festivalil 2009).

Peale selle, et Herzog proovis kätt Hollywoodis filmiga „Rescue Dawn” (2007), siis väntas ta 2009. aastal filmi „Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans”, mis ei olnud sugugi halb. Mulle meeldis väga romantiline stseen tänavat vaatlevatest politseinikest ja roomajatest.
Selles filmis on samuti uuele lainele omaseid jooni: haarav jutustus, autoriteetne kriminaalne peategelane ning (iseteadlik?) prostituudist naine. Traagilises lõpus ei ole ma enam kindel. Mõrv ja traagika on kõndinud Herzogi loomingus käsikäes, kuid selle näite puhul mitte (eriti).

Eesti film Nõukogude aja püünises


Kui rääkida eesti filmist, siis peaks ilmtingimata kõnelema eesti filmi klassikutest – Johannes Pääsukese, Konstantin Märska või Theodor Lutsu filmipärandist. Paratamatult peame siduma eesti filmi arengutee või taandarengutee ka nõukogude režiimiga. Märkimisväärseid paralleele on võimalik tõmmata üleüldise nõukogude filmi ning nõukogude eesti filmi vahel, sest toonased ettekirjutused kehtisid üleliiduliselt.

Vene avangardistliku filmi ja sotsrealistliku filmi vaheline murrang toimus umbkaudu kolmekümnendatel, kui vene režissööri Ekk’i film „Lähetus ellu” kandis endas nii klassikalist vene avangardistlikku vormi kui ka sotsrealistlikku sisu. Järgnes sunnilt propagandistliku ja nõukogudemeelse olmega film. Kujunes välja žanr, mis jäi püsima kindlakäeliselt aastakümneteks. Selle eesmärgiks ei olnud mitte näidata sotsiaalset realismi, vaid ehitada illusioorne maailm, mis oma absurdsuses mõjus vulgaarse ja kohatuna. Sellistest eesmärkidest tulenevalt asutati kinokomiteesid ja nõukogusid, kes otsustasid filmi linastumise ja edasise saatuse üle. Nendel filmiülevaatustel harrastati ühtlasi NSVL-väliste filmide ülevaatamist, teisisõnu piraatlust.

Pärast 1939. aastat muutus ka Eesti olukord kardinaalselt. Juba 1940. aastal lasti vändata film „Rahva tahe” (Säre, Lauristin, Ruus), mis kujutas „rahva päästjaid” marssimas Eestisse. Seda filmi vaadates tekib kergelt öeldes tülgastus. Kuid ka enne kommunistliku režiimi tulekut on näidatud nõukogude filme.

Georg Pärnpuu on kirjutanud, et ka iseseisvuse ajal nädati üksikuid nõukogude filme „Tšapajev”, „Aleksander Nevski” jne. Nende filmide propaganda ei olnud nii esiletükkiv, et oleks vaataja eemale tõuganud. Kuid pärast juunisündmusi 1940. aastal muutus olukord nii, et korraga tuli kohale 130 koopiat vene filme ning anti korraldus neid otsemaid terves Eestis näidata. Kahel esimesel päeval olevat sissepääs maksustatud, kuid kuna vaatajaid oli nii vähe, siis näidati filme rahva kokkumeelitamiseks tasuta. (G. Pärnpuu, TMK, 6/89, lk 35)

Niisiis propagandafilme loodi üleliiduliselt. Üheks näiteks võib veel tuua 1936. aasta nõukogudemeelse filmi „Vangid”, mis oli justkui dokumentaal sellest, miks koonduslaagrid on (ühiskondlikult) kasulikud ning kuidas töötamine teeb vangidest inimese. Sarnast sisulist motiivi kasutab Ekk’i „Lähetus ellu”, kus kriminaalse taustaga tänavalastest tahetakse teha ühiskondlikult kasulikud ja eeskujulikud nõukogude noored. Tihti vastandusid sellised filmid läänelikele sarnase ülesehitusega filmidele.

Rääkides läänelikest filmidest, siis nõukogude kinotsensuur nägi ette ka lääne filmi ülevaatust. Seda nende mõistes, samal ajal kui lääne autorite jaoks tähendas see nende toodangu illegaalsete koopiate valmistamist – piraatlust.

G. Pärnpuu on kirjutanud oma memuaarides, et Tallinna kinosse Gloria ehitati filmide vastuvõtmise ruum – väike sisekino, kus näidati vanu ameerika ja saksa filme NKVD, Punalipulise Balti mere laevastiku esindajaile ja teistele Moskvast tulnud prominentidele. Ühel esietendusel viibisid ka selleaegsed juhid Säre, Lauristin ja Ruus. ENSV kinovõrgu ülem Brigadnov oli üks neist, kes võimaldas rahva jaoks kinolinale lasta välismaiseid filme, põhimõttega, et nõukogude filmi ei saa vägisi peale suruda. Vanade filmide menu oli inimeste seas suur. Kinnistel ülevaatustel tuli aga ette juhtumeid, kui filmid keelati ära absurdselt tühistena paistnud põhjustel. (Pärnpuu, TMK 6/89, lk 36)

Kui välismaised pealtnäha „ohutud” linateosed olid populaarsed, siis kujunesid menukateks ka vene komöödiad ja muusikafilmid, mis Pärnpuu sõnul vahel isegi naeruvääristasid vene olukorda.

Nõukogude liidu ning samuti ENSV-aegne film oli range kontrolli all, selleks et peilida välja üleliigne kunstilisus ja kommunismivastased algatused. Tavalise kommunistliku filmi „kunstilisus” pidi ette nägema mingisugust vandenõuga seotud tegevustikku, mis on suunatud „omade” vastu. Klassivaenlase vastandumine ideoloogiliselt eeskujulikule nõukogude proletariaadile on vaid üks märksõnadest. Sellised ettekirjutused andsid meeleheitel olevatele filmitegijatele võimaluse teistsugusteks tõlgendusteks, nt Kiisa filmis „Hullumeelsus” (1968) või Kromanovi filmis „Mis juhtus Andres Lapeteusega” (1968?). Mõlema linateose suhtes oli filminõukogudel oma kahtlusi. Nad ehk teadsid, et neile irvitatakse näkku ning ega nad filmitegija elu raskeks tegemata ei jätnud. Sellegipoolest aitas eestlaste järjekindel ignoreerimismetoodika filmil mõnelgi korral võidule pääseda.

Filmi tegelaskuju muundumisest ning mitmetähenduslikest motiividest on kirjutanud Tatjana Elmanovitš, kes kirjeldas järgmist: „Filmis „Briljandid proletariaadi diktatuurile” olid klassivaenlased need, keda tuli neoikonograafia kõigutamatute reeglite kohaselt vihata, millegipärast „omadest” sümpaatsemad, inimlikumad ja atraktiivsemad, koguni õilsamad. [...] On tunda soovi „leppida”, tüdimust „omade” kroonilisest vaesusest, rämedusest, primitiivsusest, soovi heita kõik see endalt kui halb unenägu, toibuda ning kuulutada hoopis „oma” vaenlaseks. Ja (tegelane) Mihhalkov lubabki endale lõbu, väljumata nõiaringist, lugeda issameiet tagurpidi: vaenlaseks osutub „omade” ridadesse pugenud kirvenäoga raamatupidaja, kelles tunneme üheselt ära kõrge ametkonna bürokraadi tüüpkuju.” (Tatjana Elmanovitš, TMK 6/89, lk 20)

Selliselt kirjeldatud klassivaenlasi on kujutatud nõukogudeaegses eesti filmis metsavendade, saboteerijate või spioonidena ning „omade” seast paistavad välja tüüpfiguurid, nagu näiteks külavolinikud, parteifunktsionäärid, eeskujulikud talupidajad. Kuid sellisel moel nagu Kromanov on kujutanud „Mis juhtus Andres Lapeteusega” tegelasi ning milliseid protsesse nad on läbinud, võib kindlalt väita, et reglementeeritud nõukogude film siiski võib olla mitmetähenduslik. Sarnast motiivi kannab endas Luchino Visconti teos perekondlikust tragöödiast „Jumalate hukk”, kus peategelane muundub vastupidiselt Lapeteusele masinlikuks fašismikummardajaks. Selline süžeearendus on tugev kunstiline oskus väljendamaks poliitilist ja ühiskondlikku absurdi – totalitaarset režiimi.

Täpselt sama taotles näiteks ka Rom oma filmiga „Tavaline fašism”, mis kujutas III Reichi õudust ja genotsiidi. Irooniline on see ju igas mõttes, sest täpselt sama toimus ka Nõukogude Liidus.

K. Kiisa „Hullumeelsus” läbis sarnase motiivi omamise tõttu palju kadalippe, enne kui see lubati kinolinale 1968. aastal. Film siiski keelustati NSVL piires. Sellest annavad märku järgmised märkmed Viktor Mathiesenilt: „[...] 16. oktoobril 1968. aastal läkitati Eesti kinokomiteesse ja stuudiosse „Tallinnfilm” mängufilmide peavalitsuse juhataja J. Jegorovi korraldus, milles kirjutati ette „muuta ära filmi „Hullumeelsus” nimetus teose põhiidee täpsemaks määratlemiseks, aga ka seoses selle asjaoluga, et filmistuudiote temaatilises plaanis on analoogse nimetusega teoseid”. Asjaolu, millele J. Jegorov viitab, on tõenäoliselt lihtsalt vale.” Lisaks kirjutas V. Mathiesen: „Peab arvama, et see direktiiv üllatas eestlasi suuresti, kuid oma tavalisel kombel ignoreerisid nad seda vaikides, sest filmi pealkiri jäi muutmata.” (Viktor Mathiesen, TMK, 3/93, lk 82)

Sarnaselt Rom’i „Tavalise fašismiga” oli Kiisk (ja stsenarist Viktor Lorencs) oma „Hullumeelsuses” kasutanud negatiivseid fašistlikke tegelasi kritiseerimaks autoritaarset režiimi üleüldiselt. Pealtnäha pealiskaudseteks jäävate haiglatöötajate rollid (seda komitee arust) aitasid justnimelt kaasa Kiisa filmi kunstilisele tervikule. Ilmselgelt valmistas Kiisa „üleliigne” kunstilisus ja vähene detailsus meelehärmi kinokomiteele. Ning oletatavasti võisid komitee otsused olla seotud ka Praha kevade sündmustega 1968. aastal.

V. Mathieseni kirjutises märkame K. Kiisa kommentaare tema filmi vastuvõtmise kohta: „Filmi vaadati alguses kinokomitees, kuid vastu ei võetud, öeldi, et on vaja mõtelda ja kaaluda. [...] Ma ei tea, mida nad seal kaalusid, kuid järgmisel päeval kutsuti meid koos filmiga keskkomiteesse. [...] Pärast filmi vaatamist nad ütlesid „No jah! Normaalne film. Nojah, kritiseerib – midagi hullu selles ei ole...” [...] Meid õnnitleti ja me lahkusime tiivustatult. Ja alles 25 aastat hiljem sain ma teada, et filmi näitamine NSVL-s keelati.” (V. Mathiesen, TMK, 3/93, lk 87, 88)

Niiviisi kirjutas K. Kiisk oma mälestustest. Mitmesugustest komiteekorraldustest ja märkustest hoolimata jäeti film suuresti selliseks nagu ta oli (v.a muudatused stseenivalikutes ja lõpus). Kuid sellegipoolest võis komiteevahet käimine ise võrreldav olla hullumeelsusega. Veel enam, et ka komitee liikmed seda ise tajusid.

Totaalne hullumeelsus avaldus isegi enam eelmisel kümnendil H. Rappaporti filmis „Valgus koordis” (1951). Selline film oli musternäidis Stalini-aegsest karmist propagandapoliitikast. Praegu naeruväärsena, selle ajastu kontekstis oletavalt tülgastavalt mõjunud filmis vastandati spioonid ja metsavennad maaharijatega. Toimub klassivõitlus, mille kõigus põletati ülla peategelase viljakuhilad. Samast stseenist meenub mulle erksalt kellegi kõne, teavitamaks tulekahjust. Kuid kas palutakse tuletõrjebrigaadi? – Ei. Palutakse ühendust saada parteiga. Keegi kõrvaline küsivat: „Milline partei?”. Esimene vastavat: „Lollpea, on ju olemas vaid üks partei – see, kes meile maad andis!”


Kui liikuda ajas jällegi edasi, nüüd 1980. aastasse, siis võib üheks poliitiliselt kriitiliseks näiteks tuua Peeter Simmi „Ideaalmaastiku”. Filmi tiitel „Ideaalmaastik” ilmub teose algul kaadris, mis on ideaalsest maastikust kui sellisest üsna kaugel. See ütleb paljuski selle kohta, millest see ekraniseering pajatab. Mõttetuna ja võimatuna tunduvate normide täitmine muutub verinoore voliniku jaoks psühholoogiliseks katsumuseks. Oma unistuste nimel proovib ta olla oma ülemustele meelepärane, kuid kaine mõistus (ei tea siiski kui kaine) sunnib vastupidist.

Üha enam on vaadeldav vabam filmilaad ja reaalse olukorra imiteerimine ilma mulli ajamata. Sündmustiku arenedes muutub ka peategelane, sealjuures konstateerides enese ümber toimuvat ajuvabadust.

Nõukogude aegne eesti film kandis eesti filmikunsti ajaloos kindlasti väga kandvat rolli. Ma ei kujuta ette, milline oleks eesti film praegu, juhul kui okupatsiooniaeg oleks olnud olemata. Võib-olla käsitleda nõukogude aega kui paratamatut halba unenägu? 

Ühelt poolt pärssis totalitaarne režiim filmikunsti loomulikku arengut, represseerides filmiinimesi ja sundides neid ettekirjutusteks, vastasel juhul...

Teisalt ei oleks olnud loomingulist leidlikkust ilma kinonõukogude, absurdsete direktiivide ja tsensuurita. Kuid kas siiski? Sellegipoolest arvan kindlalt, et eesti filmikunst on pigem saanud kannatada kui kasu nõukogude okupatsiooni kestel, isegi kui filmikunsti panustasid oma loominguga Kiisk, Iho või Simm.

Mängufilmi edasine areng iseseisvumise suunas oli kesine, seda ilmselgelt segaste aegade ja puuduliku rahastamise tõttu. 80. aastate lõpu ja 90. aastate filmis märkan mängufilmi vaimsuse taandarengut. Paremateks eeskujudeks võib siiski tuua nt A. Iho debüüdi „Vaatleja” (1987), mis pakub huvitavaid psühholoogilisi tõlgendusvõimalusi. Kuid ka keerulisematele aegadele vaadates leian siiski teoseid, mida uurides võib avastada veel enamgi huvitavaid interpretatsioone.



Allikad

G. Pärnpuu, TMK, 6/89, lk 35
Pärnpuu, TMK 6/89, lk 36
Tatjana Elmanovitš, TMK 6/89, lk 20
Viktor Mathiesen, TMK, 3/93, lk 82
V. Mathiesen, TMK, 3/93, lk 87, 88

Sotsiaalsuse peegeldus filmis


Isa seisis oma pojaga keset keset rahvarohket tänavat. Isa oli meeleheitlik ja närviline, poiss seisis tema kärval, vaadates isale küsivalt otsa.  Mis nüüd saab? Isa seisis valikute ees. Mida annab teha – kas otsida oma varastatud jalgratast edasi või minna tühjade kätega ja tööta koju. Väljakul oli inimesi palju, aga kõrvaltänav oli tühi. Tühjal kõrvaltänaval vedeles kellegi üksik jalgratas. Võtta see, nagu võeti tema jalgratas? Aga kui ta vahele jääb? Tal oli seda ju väga vaja.

Sellist sotsiaalset pooldokumentaalset pilti kujutas Vittorio de Sica „Jalgrattavargad” (1948) näitel Itaalia neorealism, mis oli kunstiline suund Itaalia filmis pärast II maailmasõda. Paviljonifilmist suunduti tänavale – elusse enesesse. Reaalne elu oli seni olnud midagi muud kui ekraanil. Tegelikkuses ja banaalsuses nägid neorealistid uusi avanevaid võimalusi, kuidas rõhutada reaalsust ja seeläbi oma sõnumit. Tekkis janu teha film, mis aitab vaatajal tunnetada tegelikkust ja luua seoseid, mis annaksid kinosaalis sotsiaalse kogemuse.

Näiteks Luchino Visconti „Rocco ja tema vennad” andis edasi ühe perekonna sisest traagikat. Ema ja kolm poega sõitsid Milanosse, et otsida tööd ja paremat elu, mis aga viis lõpuks perekonna lagunemiseni. Perekonna lagunemise motiivi on kasutanud Visconti ka oma filmis „Jumalate hukk”, kus sündmuste ahel ja omakasu motiivid viivad peategelase täieliku muundumiseni.

Neorealistlikus filmis tihti kasutati näitlejateks inimesi tänavalt ning loobuti professionaalsetest stsenaristidest ja dramaturgiast. Käsitleti tööliste igapäevaelu, mis pidi äratama huvi tegelikkuse ja sotsiaalsete probleemide vastu. Dokumentaalsusele lisaks on montaaž ja tehnilised lahendused tagasihoidlikud. Mitte, et nad oleksid nõrgad – hoopis vastupidi. Need annavad filmile täiesti teistsuguse tähenduse ja süvendavad filmikogemust.

Sõjajärgne vaesus ja paviljonipuudus pani filmitegijad valikute ette just filmi sisuliste eesmärkide poolest. Neorealism ei oleks kunagi olnud nii tulemuslik, kui oleks saadud kasutada paremat filmitehnikat, näitlejaid või paviljone.
Vittorio de Sica film „Kaks naist” (1961) on üks neorealistlikest näidetest. Sõjaaegne pommitamine Roomas oli piisavaks ajendiks, et peategelasest naine Cesira pageks oma tütrega maale sugulaste juurde. Sõjale kuulutatakse lõpp ning itaallased alustavad teekonda tagasi linnadesse. Samuti on teel ka kaks naistegelast, kes otsustavad minna otseteed, kuid mis muutub neile saatuslikuks, sest nende tee ristub võõraste sõduritega.

Selliste filmide puhul on peale narratiivi oluline sotsiaalne sõnum, sest ilma selleta oleks neorealistlikul filmil midagi justkui puudu. Tegelikkuse jäljendamisele aitavad kaasa inimeste vähene püüd näidelda ja tegelaste isiklik emotsionaalne hoiak tegevustiku suhtes. Peale sotsiaalse poole on mõneti püüdnud neorealistlik film avaldada oma hoiakut poliitiliste valikute ja usuliste teemade osas. Näiteks Vittorio de Sica filmis „Kaks naist” sugulaste söögilauas istudes tekkis vaidlus kahe leeri vahel teemal, keda peaks sõjas süüdistama. Samuti, kui meestegelane Michele luges seltskonnale ette jutustust piiblist, siis süüdistas ta teisi, et need ei pööranud piisavalt tähelepanu.
Samuti on Fellini filmide söögilaua stseenides olnud märke poliitilistest ja usulistest vihjetest, näiteks neorealistlike mõjutustega filmis „8½”. Fellini on oma poliitilisi hoiakuid kindlakäeliselt väljendanud läbi huumori filmis „Amarcord”. Samuti usulist temaatikat esimese stseeni läbi filmis „Magus elu” (1960), kus Kristuse skulptuuri lennutati helikopteriga üle linna. Rääkimata varastest lapsepõlvemälestustest kristlikust kasvatusest kogu Fellini filmograafias.

Neorealistide saavutustest hoolimata tekitas uus suund mõnes osas vastasseisu, sest miks on vaja eksponeerida kellegi lihtrahva musta pesu kinoekraanil. Samas olid neorealistid, näiteks Roberto Rossellini, Federico Fellini ja Vittorio de Sica, suureks eeskujuks prantsuse uue laine viljelejatele.

Üheks Fellini neorealistlikuks näiteks võib tuua tema „La Strada” (1954), mille illusioorne ja teatraalne maailm seisab naispeategelase unistuste najal. Siiras ja naiivne peategelane vastandub raskele ja aimamatule reaalsusele. „La Strada” sarnaneb oma olemuselt romantilise neorealistliku jutustusega, millel on traagiline lõpplahendus, nagu Vittorio de Sica filmides „Kaks naist” või „Jalgrattavargad”.


Fellini filmid on üleüldse seotud unistuste ja mälestustega. Probleemid saavad alguse reaalsuse puudutusest. Tema tegelaskujud tihti ei suuda leppida reaalsuse keerukusega, tihtilugu põgenetakse oma unistustesse ja mälestustesse. Film ise ongi kui pääsetee reaalsusest.

Filmikunsti ülistav teos „8½” (1963), minu arvates kõige haaravam linateos filmikunsti ajaloos, algab unenäolise põgenemisega ummikusse sõitnud autodest. See unelm on üks paljudest kujutlustest, millega ta unustab oma armukesed, abikaasad, filmiprodutsendid. Nagu õhupall lendab ta taeva poole... kuid ta lastakse tühjaks ning kukub maa peale tagasi.

Peategelasest režissöör Guido tahab väga teha üht filmi oma unenägudest, unistusest ja lapsepõlvemälestustest, kuid on segadusse paisatud, küsimustesse uputatud kiiretempolise produktsioonimeeskonna, osatäitjate ja režissööri enda lähituttavate poolt. Kõik tahavad temalt midagi, kuid tema ei tea varsti enam üldse, mis tema tahab. Kas ta tahab alustada uut elu – unustada kõik eelnev või elada tema enda poolt segipaisatud elus oma armukeste ja petetud abikaasaga?

Peategelane Guido vabandab end välja, valetab, hiilib kõrvale, lubab kõigile midagi ning teeskleb meeldivat ja mõistvat inimest lihtsalt selleks, et ta rahule jäetaks. Leian enda ja peategelase vahel palju sarnaseid jooni, näiteks oskus šlikerdada – end välja vabandada, valetades ja kõrvale hiilides. Ta tahaks teha ristivastupidist sellele, mida temalt tahetakse. Töötada vastu oma tegusale produktsioonimeeskonnale, kuid siiski unistada filmitegemisest, kui kõik on rappa jooksnud. Ta teeskleb kriitikasõbralikkust lihtsalt selleks, et olla meeldiv või aktsepteeritud. Ta vihkab kriitikat.
Ta ootab rongijaamas armukest, kuid soovib, et teda ei oleks olemas. Ta kutsub kõige keerisesse oma abikaasa lihtsalt selleks, et tunduda heatahtlik. Ta tekitab endale jamasid. On tal veel vähe probleeme?

Ta otsib lohutust oma vanadest headest tuttavatest ja oma unistuste naisest, kelleks on üks ameerika näitlejanna. Peategelane on aga piisavalt isekas nahhaal: ta teeskleb, et teda huvitab, aga ei huvita. Ta tahab teha filmi mälestustest, mis pilavad katoliku kirikut, kuid läheb austatud usutegelase jutule, et temalt abi saada. Ta soovib, et kõik, kellele ta on liiga teinud, andestaksid talle.
Sellegipoolest on kõik tehtud – katki jäetud, hukule määratud. Kõik on läinud – produktsioon, produktsioonimeeskond, näitlejad, armuke, abikaasa. Järele on jäänud tema ja ta unistused... ning kriitik, kes vatrab, et kõik olnu oli lihtsalt paratamatus: produtsendi töö on raha kaotada.

Fellini mälestustele põhinev „Amarcord”  (1973) on justkui lugu režissööri enda tegelaskuju lapsepõlvest. Veel varasem tagasivaade kui filmides „Roma” või „8½”. Mälestused koolist, sõpradest ja esimesest armastusest naise vastu. Koomilised mälestuskillud perekonnaelust ristuvad duce-aegsete sündmustega, mis on lavastatud humoorikalt ja pilavalt.

Filmi käigus sai taas talvest kevad ning itaallased ühinesid suurteks kevadpidustusteks. Taasühinemise motiive on Fellini filmides olnud varemgi, näiteks „8½” või ka „Amarcordi” lõpustseenis. Naistegelane Gradisca unistas kodukohast minemasaamisest. Karvased ja sulelised kogunesid kokku ta pulmapeoks ning tema ärasõit ühtlasi tähistas ka filmi lõppu.

Ärasõitmise motiivi võib näha ka „Roma’s” (1972). Kooliaegsetele lapsepõlvemälestustele järgeb stseen, kus noored poisid vaatavad rongijaamas rahvusvaheliste rongide väljumist Rooma poole. Film „Roma” põhinebki peategelaste seiklustel pealinnas. Mis on illusioon ja mis tegelikkus? Läbi felliniliku huumoriprisma võib 1939. aasta Roomas näha igasuguseid kummalisi asju. Alustades hooramajade telgitagustega sõja ajal, lõpetades hipiliikumisega 1960. aastatel.

Down Terrace - Ben Wheatley


Down Terrace on pingestatud psühhoanalüütiline film, mille huvitavad tegelaskujud viivad meid nende peapeale pööratud väga isiklikku maailma. Tegelaste arengut märkame terve filmi vältel kolmanda isiku rollist. Märkimisväärseks teeb selle see, et kaamerapildis on vaataja üks neist. Lähivõtteid on palju, pingestatud emotsionaalne hoiak ei lase meil vaatajana kitsast toast või koridorist lahkuda. Kohati on nii satiiriline, et olukord on naljakas ning hämmastavalt vägivaldne. Tuleb ehk nentidagi, et tavapärase inglise filmile nii omane, et vaadeldav on prinsiip „kõik-peavad-surema”.

Keskmes on pere, kelle hulgas me kui vaataja viibime. Seetõttu on võimalik kogeda iga tegelaskuju personaalset ruumi ja hingemaailma. Tervikuna proovib see perekond välja selgitada oma perekondliku illegaalse äri infolekitajat, nägemata või mõistmata perekonnasiseseid pingeid.

Vaataja tunnetab mingis filmietapis, et pöörasele olukorrale leiduks justkui lahendus ja must-hallid tegelaskujud tunduvad sümpaatsetena. Siis aga võtab tegevustik järsu kannapöörde ja meie tegelased teevad midagi täiesti ootamatut ja järelemõtlematut. Tegevustik on segamini paisatud, olukord on keeruline. Kuidas lahendada olukord kõigi osapoolte kasuks – nii palju kui osapooli veel alles on? Võib-olla ei peaks sellele lähenema nii ratsionaalselt. Mõtleme, kuidas lahendaks selle tavapärane inglise filmistsenarist – likvideerime probleemi likvideerides inimese.

Chris Morris – Four Lions


Alguses polegi väga aru saada, mis film see selline on. Tundub olevat tõsine, väga elutruu, kuid uskumatult debiilne. Tegelaskujud on emigreerunud moslemid Londoni lähedalt. Võiks nagu naerda, aga ei tohi. Keegi laseb varese pommiga õhku, teised õhivad aastavahetusel mikrolaineahju. Kui sellise ülimalt musta huumoriga ei ole kokku puutunud, ei oskagi midagi arvata. Isegi ei julgeks arvata, sest kes teab – kõik ei saa naljast ühtemoodi aru ning enne kui arugi saame, on meile pomm alla sokutatud. Aga ikka naerame. Kas mitte naermine ei pikenda eluiga?

Neljast liikmest koosnev punt tegutseb koos eesmärgil midagi suurt õhku lasta. Üks neist on inglane, kes neelab telefoni sim-kaarte. Teine on moslemist abikaasa ja isa, kes tundub pundist kõige normaalsem ebanormaalne. Kolmas on moslemist lollike, kelle isa sööb ööliblikaid ja kes ise kannab peas pappkasti. Neljas on lihtsalt mingisugune vaimse puudega.

Samal ajal kui kaks neist sõidavad Pakistani treeninglaagrisse, osaleb al-quaida-meelne inglane avalikul sotsiaalsel debatil, olles eelnevalt meedia tähelepanu pälvinud tornikujulise koogi viimisega sünagoogi 11. septembril.

Kaks noort lõvi naasevadki Pakistanist, olles kogemata lasknud õhku oma enda mehed. Kõigest hoolimata otsustavad nad minna kambakesi Londoni maratonile, kostümeerida end maskottideks ning lasta end õhku apteegis, kebabi putkas või lihtsalt inimtühjal tänaval, kogemata. Siinkohal ma ei hakkaks parem kõnelema filmi sotsiaalsetest või poliitilistest sõnumitest, sest neid pole. Sellegipoolest on film hea musta huumori näide, mida võib ilma suure kärata piiluda kodus teki all. Siis ei pea muretsema, et keegi sind orbiidile lennutaks. Naergem terviseks.